Miró Poema. Pintar com palavras

De 3 de junho a 29 de agosto de 2021, na Sala Recoletos da Fundación MAPFRE em Madrid, poderá ser visitada a exposição Miró Poema. Esta exposição tenta decifrar o papel da escrita poética na carreira de Miró e analisa a relação de cumplicidade que o artista estabeleceu com diversos escritores e literatos de sua época. A exposição foi organizada pela Fundación MAPFRE com a colaboração especial da Fundació Joan Miró de Barcelona.

TEXTO: ÁREA DE CULTURA DA FUNDACIÓN MAPFRE
IMAGENS: © SUCCESSIÓ MIRÓ 2021

«Não faço nenhuma distinção entre pintura e poesia», Miró disse certa vez. Essa afirmação perpassa toda a produção de um artista que sempre buscou caminhos para transcender a pintura, para expandir seus limites. E encontrou na poesia a maneira mais profunda e duradoura de fazê-lo. Assim, ao longo de sua carreira, experimentou diversas formas de incorporar a palavra poética em sua obra, de tentar traduzir as formas de fazer dos escritores para as linguagens da pintura a partir da convicção do «caráter extremamente perturbador de uma página escrita».

Através de uma seleção de pinturas, desenhos, livros ilustrados e poemas manuscritos, a exposição tenta esclarecer essa conexão através de duas linhas diferentes, mas paralelas. Como aponta seu curador, Carlos Martín: «Uma, mais complexa e especulativa, que tenta desvendar o papel da escrita poética na sua concepção e prática da pintura desde os anos 1920 até suas últimas obras, tanto conceitual como literalmente. Outra, mais direta; aquela que se refere às suas numerosas colaborações com diversos poetas, num intercâmbio constante entre a palavra e a imagem, entre o signo linguístico e o traço pictórico».

A EXPOSIÇÃO

A exposição começa em uma sala introdutória na qual é apresentada uma seleção de desenhos, poemas e a pintura Nord Sud, de 1917, a primeira em que a palavra escrita aparece na obra de Miró. Junto com ela, uma seleção de livros da biblioteca pessoal do artista. Após essa introdução, a exposição se desdobra em quatro seções.

Joan Miró Le lézard aux plumes d’or [El lagarto de las plumas de oro], 1971 Poema y litografías de Joan Miró. Louis Broder, París, 1971 Poema y 32 litografías de Joan Miró Estuche: 38,70 x 53 x 9,20 cm Libro (cerrado): 36,80 x 51 x 4,80 cm Suites: 36,80 x 51 x 2,40 cm Fundació Joan Miró, Barcelona (FJM 6881) FotoGasull © Successió Miró 2021
Joan Miró Le lézard aux plumes d’or [O lagarto de penas douradas], 1971. Poema e litografias de Joan Miró. Louis Broder, Paris, 1971
Poema e 32 litografias de Joan Miró. Estojo: 38,70 x 53 x 9,20 cm Livro (fechado): 36,80 x 51 x 4,80 cm Suites: 36,80 x 51 x 2,40cm Fundació Joan Miró, Barcelona (FJM 6881) FotoGasull © Successió Miró 2021

Em caminhos perigosos

Miró confronta o texto literário e poético tentando traduzi-lo em termos plásticos: é o seu jeito de se aproximar dos modos de fazer dos poetas. Não espera compreensão imediata nem atalhos ao longo do caminho, aceita a dificuldade, busca o confronto, até que se produza «a faísca», a luz que lhe permite se aproximar do texto. É esse momento de clareza que lhe diz como proceder. Este é o germe de sua obra entre 1924 e 1928, que termina justamente com a realização de seu primeiro livro ilustrado: o livro de poesia infantil Il était une petite pie [Era uma vez uma pequena pega, 1928], de Lise Hirtz (1928).

O artista chegou a Paris em 1920, onde entrou em contato com o círculo surrealista de André Breton através do pintor André Masson, com quem dividia um atelier na Rue Blomet. Foi então que passou de uma pintura detalhada e meticulosa, dos primeiros anos, para uma em que se quebram as regras de uma pintura representativa estrita. Seu interesse pela poesia torna-se cada vez mais evidente. A partir de 1924, começou a testar um modelo de composição baseado em figuras flutuando em um éter indeterminado, geralmente de cor azul. Miró pôde cumprir sua desejada vocação de pintor-poeta aplicando a essas obras o mecanismo de destilação da linguagem, da nudez das palavras, que muitos dos poetas com quem tinha contato colocavam em prática. O artista geralmente partia de desenhos detalhados que se desdobravam até a versão final levada para a tela. Da mesma forma, essas figuras parecem formar uma constelação que beira a prática da escrita automática e a relação aleatória de ideias que André Breton e Philippe Soupault lançaram de forma pioneira em seu texto Les Champs magnétiques [Os campos magnéticos].

É provável que a coleção de poemas Azul, de Rubén Darío, também tenha sido uma inspiração neste período, principalmente na preeminência dessa cor em muitas dessas telas e, em geral, na busca da sinestesia. O azul é uma das cores do misticismo, também associada aos sonhos, ao céu e ao fundo do mar. Essa cor, na qual se dispõem os elementos pictóricos e os sinais de forma aparentemente aleatória, determina algumas das suas pinturas mais ascéticas, despojadas de quase todo acessório e reduzidas ao essencial, como La sieste [A siesta] (1925).

A poesia se faz presente nas obras de 1924 a 1928 que, no entanto, ainda se recusam a deixar de ser, literalmente, uma pintura, como o próprio artista aponta nos títulos que lhes atribui: Peinture «Tête de fumeur» [Pintura «Cabeça de fumante», 1924]; Peinture «Femme, tige, coeur» [Pintura «Mulher, caule, coração», 1925]; Peinture [Pintura, 1927]; o Peinture «TIC TIC» [Pintura «TIC TIC», 1927].

Jacques Prévert y Joan Miró Adonides [Flores de adonis], 1975 Maeght Éditeur, París, 1975 1 estampación en seco en la cubierta y 42 aguafuertes con aguatinta, la mayoría con estampación en seco Estuche: 43 x 35,50 x 5 cm Libro (cerrado): 40,50 x 33,80 x 4 cm Fundació Joan Miró, Barcelona (FJM 10785) FotoGasull © Successió Miró 2021
Jacques Prévert e Joan Miró Adonides [Flores de adonis], 1975 Maeght Éditeur, Paris, 1975 1 estampagem a seco na capa e 42 gravuras de aquatinta, a maioria com estampagem a seco Estojo: 43 x 35,50 x 5cm Livro (fechado): 40,50 x 33,80 x 4cm Fundació Joan Miró, Barcelona (FJM 10785) FotoGasull © Successió Miró 2021

O traço como escrita e reescrita

Voltar a uma obra iniciada muitos anos atrás não é uma prática que incomoda Miró, inclusive, ele o faz diversas vezes ao longo de sua carreira. Obras que vão sendo criadas ao longo do tempo, que ele retoca, resultando em uma nova, como se as estivesse reescrevendo. É o caso de L’Hirondelle éblouie par l’éclat de la prunelle rouge, [A andorinha deslumbrada pelo brilho da pupila vermelha, 1925- 1960], cuja primeira data coincide com os anos em que o pintor está claramente interessado pela poesia. O que ele faz com essa tela é uma prática semelhante à forma como ele aborda alguns dos cadernos e livros que ilustra. De 1936 a 1939, teve a oportunidade de fazer seu primeiro livro de artista. Naquela época ele estava em Paris, onde permaneceu por um bom tempo antes do endurecimento da Guerra Civil Espanhola e tinha pouco espaço e poucos instrumentos de pintura. É normal, então, que tenha se dedicado aos desenhos. Pela primeira vez, ao lado de seus desenhos, aparecem poemas de sua autoria, em um estilo que remete ao melhor da poesia surrealista. Apesar das suas intenções, este projeto nunca se concretizou, mas estabeleceu as bases para outro, o primeiro de Miró sozinho, em que já não se apoia nos textos de outro autor, mas sim nos seus próprios em Le lézard aux plumes d’or [O lagarto de penas douradas, 1971].

A escrita da década de 1960, por meio do traço, já havia entrado por completo na pintura de Miró, mas trata-se de uma linguagem visual não vinculada a nenhum idioma, livre e sem códigos, como se vê em Écriture sur fond rouge [Escrita sobre fundo vermelho, 1960]. Tampouco quer que as convenções dos textos que ilustra condicionem completamente o desenho ou pintura que realiza. Traz cenas e sinais a Parler seul [Falando sozinho, 1948-1950], de Tristan Tzara, e imagens que não sabemos se acompanham ou sublinham À toute épreuve [À toda prova, 1958] de Paul Éluard, um livro que também foi se desenvolvendo ao longo dos anos, pelo menos em sua versão ilustrada definitiva, publicada em 1958, já que Éluard havia morrido seis anos antes, em novembro de 1952. E acontece que Miró não quer apenas ilustrar, mas dar um significado mais amplo ao texto, oferecer um novo olhar, que seus desenhos sejam mais um verso ao lado dos versos dos poetas.

Voltar a uma obra iniciada muitos anos atrás não é uma prática que incomoda Miró, inclusive, ele o faz diversas vezes ao longo de sua carreira

Palavras acorrentadas, letras em liberdade

Em 1968, Miró empreendeu uma série de obras inusitadas em sua carreira. Telas grandes nas quais desenhou letras e figuras que enxameiam sobre um fundo vaporoso que lembra os azuis que ele havia usado anteriormente. Lettres et chiffres attirés par une étincelle IV [Letras e figuras atraídas por uma faísca iv] e Lettres et chiffres attirés par une étincelle VI [Letras e figuras atraídas por uma faísca vi] são um bom exemplo disso. É bem conhecida a passagem de Miró pelo surrealismo e o seu interesse pelo dadaísmo que, apoiando-se na «Parole in libertà» [Palavras em liberdade], do futurista Filippo Tomasso Marinetti, propôs fazer poemas a partir de associações automáticas. O grupo letrista, dando continuidade a essas ideias, preconizava o uso da letra como «som» e depois como imagem desde a sua formação em 1942. Assim, a poesia tornou-se música e a escrita tornou-se pintura. No caso dessas obras do artista catalão, as letras viraram pinturas, ou talvez a tela seja o suporte do poema. 

Nestes anos, os das revoltas de maio de 68, Miró recupera um dos personagens mais importantes de seu querido Alfred Jarry, Ubu, com seu caráter irreverente e desbocado. Ele o tira do contexto e o afasta do texto original de seu criador. Também realiza dois livros escritos por ele, como se já não houvesse diferença entre pintor e poeta: Ubu aux Baléares [Ubu nas Baleares, 1971] e L’enfance d’Ubu [A infância de Ubu, 1975]. Essas publicações, baseadas na ironia, nos jogos de palavras e na redação automática de duplo sentido, dialogam com seus outros livros de artista já mencionados; por um lado, o caderno fechado de 1936-1939 e, por outro, com Le Lézard aux plumes d’or.

Paralelamente, Miró colabora também com escritores espanhóis como Joan Brossa, um dos grandes protagonistas da poesia visual, aberto a todo o tipo de disciplinas criativas que não se limitem apenas à literatura. Juntos, eles trabalham, entre muitos outros projetos, em Tres Joans. Homenatge a Joan Prats [Tres Joans. Homenagem a Joan Prats, 1978], onde o objetivo é desafiar a configuração tradicional do texto e sua relação com a ilustração.

Joan Miró Peinture (Femme, tige, coeur) [Pintura (Mujer, tallo, corazón)], 1925 Óleo sobre lienzo 89 x 116 cm Colección particular © Joan-Ramon Bonet/David Bonet © Successió Miró 2021
Joan Miró Peinture (Femme, tige, coeur) [Pintura (Mulher, caule, coração)], 1925 Óleo sobre tela 89 x 116 cm Coleção particular
© Joan-Ramon Bonet/David Bonet © Successió Miró 2021

Da poesia ao poema

No final da década de 1960, Miró olhou para trás, de uma forma que lhe era habitual, e voltou a olhar para a poesia através da pintura. A luta com a palavra chegou ao fim. Aquelas obras que partiam da poesia, mas ainda mantiveram o título de «pintura» na década de 1920, se transformaram, literalmente, em poemas.

Este é o caso de Poème III [Poema III], (1968) e Poème à la gloire des étincelles [Poema para a glória das faíscas, 1969]. O primeiro, que faz parte de um tríptico, é precedido por uma série de esboços e desenhos de grande simplicidade aos quais, como ressalta Carlos Martín, poderia ser aplicado um dos fragmentos da carta que Miró enviou a Leiris em 1924.

Essa missiva é essencial para compreender a concepção que o artista catalão tem sobre os poetas e a literatura, bem como o papel que ambos desempenham em sua obra. Ele escreve: «Insisto em que os meus quadros mais comoventes sejam aqueles desenhados de forma simples, com alguns pequenos pontos de cor ou um arco-íris. Isso nos comove no sentido mais elevado da palavra, como o choro de uma criança em seu berço». 

O segundo, como sugere o título, mostra uma série de faíscas e linhas pretas que formam espirais profundamente gestuais como se tivessem surgido espontaneamente, como um clarão, como costuma acontecer com a ideia provocada por um texto poético.

Paralelamente a essas obras, vemos como Miró aplica essa linguagem, agora poética e sem preconceitos, sem deixar de ser plástica, aos seus livros posteriores. Por um lado, a última coletânea de poemas de Jacques Prévert, Adonides [Flores de adonis, 1975], para a qual utilizou placas concebidas na década de 1930. Por outro, Càntic del sol [Cântico do sol, 1975] de São Francisco de Assis, onde o místico se encontra com o terrestre, tanto nos desenhos como no texto, numa união que sintetiza os polos opostos pelos quais a obra de Miró sempre se moveu, ao longo de toda a sua carreira.

Joan Miró Peinture («TIC TIC») [Pintura («TIC TIC»)], 1927 Óleo sobre tela 23,30 x 32,30 cm Kettle’s Yard, University of Cambridge Presente do artista a Jim Ede, 1932.
Lista de doações Ede, 30 de novembro de 1966 © Successió Miró 2021