Miró Poema. Pintar con palabras

Desde el 3 de junio y hasta el 29 de agosto de 2021 puede visitarse en la Sala Recoletos de Fundación MAPFRE en Madrid Miró Poema. Esta muestra trata de descifrar el papel de la escritura poética en la trayectoria de Miró y analiza la relación de complicidad que el artista estableció con diversos escritores y literatos de su época. La muestra ha sido organizada por Fundación MAPFRE con la colaboración especial de la Fundació Joan Miró, Barcelona.

TEXTO: ÁREA DE CULTURA DE FUNDACIÓN MAPFRE
IMÁGENES: © SUCCESSIÓ MIRÓ 2021

«No hago ninguna distinción entre pintura y poesía», declaró Miró en una ocasión. Esta afirmación recorre toda la producción de un artista que siempre trató de encontrar modos de trascender la pintura, de expandir sus límites. Y encontró en la poesía la forma más profunda y duradera de hacerlo. Así, ensayó a lo largo de toda su carrera diversas maneras de incorporar la palabra poética a su trabajo, de tratar de traducir los modos de hacer de los escritores a los lenguajes de la pintura desde la convicción del «carácter extremadamente turbador de una página de escritura».

A través de una selección de pinturas, dibujos, libros ilustrados y poemas manuscritos, esta exposición trata de esclarecer esta conexión a través de dos líneas distintas pero paralelas. Tal y como señala su comisario, Carlos Martín: «Una, más compleja y especulativa, la que trata de desentrañar el papel de la escritura poética en su concepto y práctica de la pintura desde los años veinte hasta su obra tardía, tanto conceptual como literalmente. Otra, más directa; la que se refiere a sus numerosas colaboraciones con diversos poetas, en un constante juego de intercambio entre la palabra y la imagen, entre el signo lingüístico y el trazo pictórico».

LA EXPOSICIÓN

El recorrido inicia con una sala introductoria en la que se presenta una selección de dibujos, poemas y la pintura Nord Sud, de 1917, la primera en la que aparece la palabra escrita en la obra mironiana. Junto a ella, una selección de libros de la biblioteca personal del artista. Tras esta introducción, la exposición se despliega a través de cuatro secciones.

En caminos peligrosos

Miró se enfrenta al texto literario y poético tratando de traducirlo en términos plásticos: es su modo de acercarse a los modos de hacer de los poetas. No espera la comprensión inmediata ni atajos en el camino, acepta la dificultad, busca la confrontación, hasta que se produzca «la chispa», la luz que le permita abordar el texto. Ese momento de lucidez que le indica cómo proceder. Ese es el germen de su trabajo entre los años 1924 y 1928, que se cierra precisamente con la realización de su primer libro ilustrado: el poemario infantil Il était une petite pie [Érase una urraquita, 1928], de Lise Hirtz (1928).

El artista llegó a París en 1920, donde entró en contacto con el círculo surrealista de André Breton a través del pintor André Masson, con quien compartía estudio en la Rue Blomet. Fue entonces cuando pasó de una pintura detallista y minuciosa, la de los primeros años, a otra en la que se rompen las reglas de una pintura representativa estricta. Su interés por la poesía se hace cada vez más manifiesto. A partir de 1924 ensaya un modelo de composición basado en figuras que flotan en un éter indeterminado, con frecuencia de color azul. Miró puede llevar a cabo su vocación anhelada de pintorpoeta al aplicar a estas obras el mecanismo de destilación del lenguaje, de desnudez de las palabras, que ponen en práctica muchos de los poetas con los que trata. El artista suele partir de detallados dibujos que va despojando hasta la versión final llevada a la tela. Asimismo, sobre esas figuras que parecen formar constelaciones sobrevuela la práctica de la escritura automática y la relación aleatoria de ideas que André Breton y Philippe Soupault ensayaron de manera pionera en su texto Les Champs magnétiques [Los campos magnéticos].

Es probable que el poemario Azul de Rubén Darío también fuera inspirador de este periodo, especialmente en la preeminencia de ese color en muchos de estos lienzos y, en general, en la búsqueda de la sinestesia. El azul es uno de los colores de la mística, asociado también al sueño, al cielo y a las profundidades marinas. Ese color, sobre el que los elementos pictóricos y los signos se disponen de modo aparentemente azaroso, determina algunas de sus pinturas más ascéticas, despojadas de casi todo lo accesorio y reducidas a lo esencial, como La sieste [La siesta] (1925).

La poesía está así en estas obras de entre 1924 y 1928 que, sin embargo, todavía se resisten a dejar de ser, literalmente, pintura, tal y como señala el propio artista en los títulos que les otorga: Peinture «Tête de fumeur» [Pintura «Cabeza de fumador», 1924]; Peinture «Femme, tige, coeur» [Pintura «Mujer, tallo, corazón», 1925]; Peinture [Pintura, 1927]; o Peinture «TIC TIC» [Pintura «TIC, TIC», 1927].

El trazo como escritura y reescritura

Volver a una obra iniciada muchos años antes no es una práctica que incomode a Miró, es más, lo hace en varias ocasiones a lo largo de su carrera. Obras que se van creando a lo largo del tiempo, que retoca y tacha y que resultan en una nueva, como si estuviera reescribiéndolas. Es el caso de L’Hirondelle éblouie par l’éclat de la prunelle rouge, [La golondrina deslumbrada por el brillo de la pupila roja, 1925- 1960], cuya primera fecha coincide con los años en los que el pintor se interesa fehacientemente por la poesía. Lo que hace con este lienzo es una práctica que se asemeja al modo en el que aborda alguno de los cuadernos y libros que ilustra. De 1936 a 1939 tiene lugar su primer proyecto para realizar un libro de artista. Por aquel entonces se encuentra en París, donde permanece un tiempo ante el endurecimiento de la Guerra Civil española y dispone de poco espacio y escasos útiles de pintura. Es normal entonces que se dedique a dibujar. Por primera vez, junto a sus dibujos, aparecen poemas escritos por él mismo, en un estilo que remite a lo mejor de la poesía surrealista. A pesar de sus intenciones este proyecto nunca verá la luz en su forma definitiva, pero sentará las bases para otro, el primero de Miró en solitario, en el que ya no apoya los textos de otro autor, sino el suyo propio en Le lézard aux plumes d’or [El lagarto de las plumas de oro, 1971].

La grafía en los años 1960, a través del trazo, ya ha entrado de lleno en la pintura de Miró, pero se trata de un lenguaje visual no ligado a idioma alguno, libre y sin códigos, como puede verse en Écriture sur fond rouge [Escritura sobre fondo rojo, 1960]. Tampoco desea que las convenciones de los textos que ilustra condicionen por completo el dibujo o la estampa que realiza. Aporta escenas y signos a Parler seul [Hablar solo, 1948-1950], de Tristan Tzara, e imágenes que no sabemos si acompañan o subrayan À toute épreuve [A toda prueba, 1958] de Paul Éluard. Un libro que también se desarrolló a lo largo de los años, al menos en su versión ilustrada definitiva, publicada en 1958 ya que Éluard había fallecido seis años antes, en noviembre de 1952. Y es que Miró no quiere meramente ilustrar, sino dar un significado más amplio al texto, expandirlo, ofrecer una nueva mirada, que sus dibujos sean un verso más junto a los versos de los poetas.

Volver a una obra iniciada muchos años antes no es una práctica que incomode a Miró, es más, lo hace en varias ocasiones a lo largo de su carrera

Palabras encadenadas, letras en libertad

En 1968 Miró aborda una serie de obras poco comunes en su trayectoria. Unos grandes lienzos en los que dispone letras y cifras estarcidas que pululan por un fondo vaporoso que recuerda a los azules que había utilizado anteriormente. Lettres et chiffres attirés par une étincelle IV [Letras y cifras atraídas por una chispa IV] y Lettres et chiffres attirés par une étincelle VI [Letras y cifras atraídas por una chispa VI] son buen ejemplo de ello. Es bien conocido el paso de Miró por el surrealismo y su interés por Dadá, que, apoyándose en las «Parole in libertà» [palabras en libertad], del futurista Filippo Tomasso Marinetti, proponía realizar poemas a partir de asociaciones automáticas. El grupo letrista, continuador de estas ideas, abogó por utilizar la letra como «sonido» y luego como imagen desde su formación en 1942. De este modo la poesía se volvía música y la escritura se convertía en pintura. En el caso de estas obras del catalán, las letras estarcidas se han convertido en pintura, o quizá el lienzo sea ya el soporte del poema.

En estos años, los de las revueltas de mayo del 68, Miró recupera a uno de los personajes más importantes de su querido Alfred Jarry, Ubu, con su carácter irreverente y deslenguado. Lo saca de contexto y se aleja del texto original de su creador. Realiza dos libros escritos también por él, como si ya no hubiera diferencia entre pintor y poeta: Ubu aux Baléares [Ubú en las Baleares, 1971] y L’enfance d’Ubu [La infancia de Ubú, 1975]. Estas publicaciones, basadas en la ironía, juegos de palabras y una escritura automática con doble sentido, dialogan con sus otros libros de artista ya citados; por una parte, el cuaderno fechado entre 1936-1939 y por otro con Le Lézard aux plumes d’or.

De forma paralela, Miró colabora también con escritores españoles como Joan Brossa, uno de los grandes protagonistas de la poesía visual, abierto a todo tipo de disciplinas creativas que no se reducen sólo a la literatura. Juntos trabajan, entre otros muchos proyectos, en Tres Joans. Homenatge a Joan Prats [Tres Joans. Homenaje a Joan Prats, 1978], 1978, donde el reto es el de desafiar la configuración tradicional del texto y su relación con la ilustración.

De la poesía al poema

A finales de los años 1960 Miró echa la vista atrás, en un modo de hacer que era habitual para él y mira, de nuevo, a la poesía desde la pintura. La lucha con la palabra ha llegado a su fin. Aquellas obras que partían de la poesía pero que todavía conservaban en su título «pintura» en los años veinte, se convierten, ahora, literalmente en poemas.

Es el caso de Poème III [Poema III], (1968) y Poème à la gloire des étincelles [Poema a la gloria de las chispas, 1969]. El primero, que forma parte de un tríptico, viene precedido por una serie de bocetos y dibujos de gran sencillez a los que, como señala Carlos Martín, podría aplicárseles uno de los fragmentos de la carta que le envía Miró a Leiris en 1924.

Esta misiva resulta fundamental para entender la concepción que el artista catalán tiene sobre los poetas y la literatura, así como el papel que ambas juegan en su obra. Escribe: «Insisto en que mis cuadros más profundamente conmovedores son aquellos simplemente dibujados, con algunos pequeños puntos de color o un arco iris. Estos nos conmueven en el sentido elevado de la palabra, como el llanto de un niño en su cuna».

El segundo, como su propio título indica, muestra una serie de chispas y líneas negras que forman espirales profundamente gestuales como si hubieran surgido de forma espontánea, como un destello, al igual que ocurre frecuentemente con la idea que provoca un texto poético.

En paralelo a estas obras, vemos como Miró aplica este lenguaje ahora ya desprejuciadamente poético, sin dejar de ser plástico, a sus libros más tardíos. Por un lado, el último poemario de Jacques Prévert, Adonides [Flores de adonis, 1975], para el que utilizó unas planchas concebidas en los años treinta. Por otro, Càntic del sol [Cántico del sol, 1975] de San Francisco de Asís, donde lo místico se une con lo terreno, tanto en los dibujos como en el texto, en una unión que resume los polos opuestos por los que la obra de Miró se movió siempre, durante toda su trayectoria.