Susan Sontag, 1975. The Morgan Library & Museum, The Peter Hujar Collection. Adquirida gracias a The Charina Endowment Fund, 2013.108:1.4 © The Peter Hujar Archive, LLC. Cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York, y Fraenkel Gallery, San Francisco.
UN RETRATO EN EL QUE LA VIDA Y LA MUERTE SE ENTRE LAZAN
JOEL SMITH*
La esencia de la sabiduría de la imagen fotografiada radica en decir: «Esa es la superficie. Ahora piensen —o más bien sientan, intuyan— qué hay más allá, cómo debe de ser la realidad si esta es su apariencia». En un sentido estricto, la fotografía nunca ofrece una interpretación, sino simplemente una invitación a la fantasía y la especulación. Así lo expresó Susan Sontag en 1973, en el primero de una serie de ensayos sobre fotografía que definen su legado más imperecedero, así como intelectual en la esfera de lo público. Cuando Peter Hujar fotografió a Sontag en su apartamento en 1975, el New York Review of Books ya había publicado cuatro ensayos más. Y en diciembre de 1976 (unos cuantos meses antes de que sus reflexiones se recopilasen en el libro Sobre la fotografía), Sontag escribió una breve introducción al monográfico de Hujar Portraits in Life and Death [Retratos de vida y muerte].
Veintinueve creadores neoyorquinos del momento, todos en mayor o menor medida conocidos de Hujar, y en la mayoría de los casos vecinos de su misma ciudad, ocupan la primera parte del libro; en ese círculo intelectual aparece incluida Sontag, así como también William S. Burroughs, John Waters, Robert Wilson y Fran Lebowitz. A continuación, se incluyen una serie de fotografías que el propio Hujar realizó en 1963 (el mismo año en que Sontag y él se habían hecho amigos), en las que se mostraba a los moradores amortajados y momificados de las catacumbas de Palermo.
En este contexto, es comprensible que Sontag dedicase su introducción a los vínculos entre la fotografía y la muerte. La formulación que había realizado en 1973 ya era famosa: «Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa». Lo que muy pocos lectores sabían era que Sontag había escrito esa introducción de corrido, reclinada sobre una almohada de hospital la noche anterior a su primera intervención de cirugía exploratoria para que le extirpasen un
cáncer.
Después de conocer las circunstancias de su participación en el libro y en la vida de Hujar es difícil desterrarlas de nuestra lectura de su retrato. La pose reclinada y el formato cuadrado, ambos característicos del trabajo de Hujar, se combinan para producir un efecto estático que sugiere un equivalente fotográfico a una escultura mortuoria: un retrato en el que la vida y la muerte se entrelazan. «Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo», escribió Sontag. En su indeleble representación de su amiga, Hujar apunta, no obstante, a una forma estética de la inmortalidad que respeta el medio elegido tanto por ella como por él. Fuesen cuales fuese las dudas que Sontag sentía sobre la superficialidad de la «sabiduría» fotográfica, el suyo es a todas luces el retrato de una intelectual. (Geoff Dyer ha apuntado que
«incluso su vestimenta rebosa inteligencia».) El encuentro distendido entre dos amigos, dos artistas, proyecta dos vertientes de la palabra «contemplación»: la de la escritora (la mirada desviada, su mente volcada hacia el interior, su cuerpo inclinado denotando una distancia autoimpuesta frente a las circunstancias actuales) y la del fotógrafo con su atención centrada en lo que sucede ante sus ojos, manteniéndose alerta ante las posibilidades que presenta cada accidente del gesto, el estado de ánimo o la luz.