Del 23 de septiembre de 2022 y hasta el 8 de enero de 2023 podrá visitarse en la Sala Recoletos de Fundación MAPFRE en Madrid, la muestra Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura que versa en torno a la colaboración entre ambos artistas. Un trabajo que les llevó a la creación de un proyecto de escultura desmaterializada, «una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria».

TEXTO: ÁREA DE CULTURA DE FUNDACIÓN MAPFRE

En el período comprendido entre 1928 y 1932 Julio González y Pablo Picasso colaboraron artísticamente con el fin de llevar a cabo el monumento funerario de Guillaume Apollinaire que la comisión formada por la viuda, Jaqueline Apollinaire, los poetas André Billy y André Salmon, entre otros, encargaron al artista malagueño. Este trabajo conjunto, que Picasso no abordó hasta casi pasados diez años desde la muerte de su amigo, que había fallecido en 1918, se ha abordado tradicionalmente como el momento que dio origen a un nuevo tipo de escultura: la escultura en hierro. Este nuevo modo de trabajar el metal iba a jugar un papel importante en la producción artística de las décadas centrales del siglo xx y sería considerado como el equivalente escultórico del expresionismo abstracto y del informalismo; esto es, el momento en el que se crea la escultura abstracta. La segunda premisa desde la que se suele abordar este tema es la decisión de encerrar la indagación dentro de los límites del pequeño conjunto de obras producidas en colaboración por los dos artistas (once esculturas, siete de ellas bocetos de pequeño tamaño) realizadas en unas quince o veinte sesiones de trabajo a lo largo de cuatro años. Si algo viene a mostrar la exposición Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura que presenta Fundación MAPFRE, es que la cuestión es bastante más compleja, permite un mejor entendimiento de esa relación y aborda problemas fundamentales en la consolidación y en la comprensión de la escultura contemporánea.

Como señalaba Tomás Llorens, comisario de la muestra, «cuando las estudiamos de cerca, se hace evidente que las obras resultantes de la colaboración entre Picasso y González respondían a las incitaciones del tiempo en que fueron creadas, más que a una voluntad de anticipación histórica. Y esas incitaciones, el clima artístico y cultural de su tiempo, eran profundamente diferentes de las que iban a marcar el período de posguerra». Si por una parte estas piezas fueron el resultado del clima artístico del París de fin de siglo y del cubismo posterior a Picasso, que respondía al impulso de transparencia y desmaterialización y que practicaron Juan Gris, Henry Laurens, Jacques Lipchtiz o Alexander Archipenko, no hay que olvidar que ya en la Barcelona modernista de fin de siglo se había producido un cambio profundo en la visión de las artes decorativas, que fueron equiparadas a las bellas artes, lo que conllevó a un renacimiento de las primeras y, como consecuencia de la forja del hierro.

Las trayectorias artísticas de Picasso y González fueron bastante diferentes, aunque culturalmente próximas. Amigos desde muy jóvenes, ambos vivieron en la Barcelona modernista de principios de siglo xx, trabajaron en París durante las tres primeras décadas y mantuvieron un vínculo que solo rompería la muerte de González en 1942. Su colaboración artística se estudia en esta exposición teniendo en cuenta esa formación e inquietudes comunes, así como el impacto que dejó en sus respectivos trabajos individuales. En el caso de González, este trabajo conjunto dio lugar a una serie de esculturas desmaterializadas, a una línea creativa que «le permite potenciar la fantasía y la imaginación como claves de su poética personal» — en palabras de Tomàs Llorens—; en el de Picasso, a aprender las posibilidades del trabajo de forja y de la soldadura en hierro, así como a llevar a cabo alguna de las esculturas más relevantes del pasado siglo, como Mujer en el jardín

Pablo Picasso
Cabeza de toro, 1942
Pinacoteca di Brera, Milán
Donación de Emilio y Maria Jesi, 1984
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2022
Foto © Pinacoteca di Brera, Milano

I. Picasso 1942: homenaje a Julio González

Julio González falleció repentinamente en su casa de Arcueil el 27 de marzo de 1942. Apenas una semana después de la muerte de González, Picasso realizó una serie de naturalezas muertas que, en palabras del propio artista, representaban «la muerte de González»; es el caso de la Cabeza de toro con la que se abre la exposición. Una vanitas y un homenaje póstumo al amigo y a su obra. No hay más que contemplar la pureza estructural del cráneo pintado, que remite a las esculturas de González.

Además, ese cráneo —con sus evidentes connotaciones en la cultura española— nos lleva a otro homenaje algo posterior: el ensamblaje del manillar y el sillín de bicicleta que lleva también por título Cabeza de toro. Ambas obras sirven como evocación no solo de la amistad, sino también del respeto y la admiración que existió entre ambos artistas.

II. Picasso, González y el modernismo catalán tardío (Barcelona, c. 1896-1906)

A finales del siglo xix se produjeron varios debates en la Barcelona modernista que tuvieron un fuerte impacto en la obra de artistas como Isidre Nonell, Joaquim Mir, Pablo Gargallo, Ricard Canals o Carles Mani —colaborador de Gaudí por aquellos años—, así como en la de los jóvenes Pablo Picasso y Julio González, entre otros. Dos premisas cambiaron el rumbo del arte y la cultura por estas fechas. Por un lado, comenzó a debatirse sobre la línea, que separaba las bellas artes y las artes decorativas, con el consiguiente renacimiento de las segundas. Por otro, la defensa de un arte que respondiera a las necesidades sociales de su tiempo, lo que se tradujo en una evidente preocupación de los artistas e intelectuales por los problemas sociales de la modernidad. Muchos de ellos, a los que se les consideró tardomodernistas, se implicaron en la situación de los más desamparados, los pobres y marginados. Estéticamente, se alejaron pronto del simbolismo incipiente y abogaron por un naturalismo y un cierto primitivismo en el que resonaban los ecos de Puvis de Chavannes, Gauguin, Auguste Rodin y particularmente El Greco, tal y como puede apreciarse en las más populares gitanas de Nonell, las obras del «período azul» de Picasso, Los degenerados de Mani o en la Pequeña maternidad con capucha de González.

III. Precedentes de la desmaterialización de la escultura: cubismo cristalino y purismo (París, c. 1918-1925)

Tradicionalmente se ha considerado que González llegó a la desmaterialización de la escultura por medio del cubismo de Picasso. Sin embargo, se sabe que los amigos, ya establecidos en París, perdieron el contacto entre 1908 y 1921. Este hecho, hace posible que, aunque González hubiera visto las esculturas cubistas más desmaterializadas del malagueño —realizadas entre 1912-1914— a posteriori, fuera la influencia de los cubistas tardíos, agrupados bajo el denominado movimiento purista, surgido en 1918 —entre ellos, Amédée Ozenfant, Albert Gleizes, Henri Laurens o Juan Gris—, lo que condujo al artista catalán a la investigación en torno a la escultura metálica y a la desmaterialización de los volúmenes.

IV. La desmaterialización en la tradición cubista (París, c. 1924-1930)

Desde Gaudí hasta Le Corbusier, una de las mayores preocupaciones de la arquitectura durante las primeras décadas del siglo pasado fue la necesidad de lo que Tomàs Llorens denominó «transparencia». Este asunto, el de la transparencia, pronto afectó también a la escultura, y fueron numerosos los autores que antes que Picasso y González se ocuparon de él. Pablo Gargallo, gran amigo del artista catalán, el primer Giacometti o Jacques Lipchitz, pasaron del cubismo de bulto redondo a este tipo de piezas desmaterializadas. También en la escultura cubista por antonomasia, la Guitarra de Picasso, realizada en 1924 —por las mismas fechas en las que se le encargaba el monumento a Apollinaire—, se observa esa tendencia a la desmaterialización de los volúmenes.

Pablo Picasso
Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, París, otoño de 1928
Musée National Picasso-Paris
Dación Pablo Picasso, 1979
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2022
Foto © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean

V. La colaboración de González con Picasso (París, 1928-1932)

La colaboración entre González y Picasso comenzó en septiembre de 1928 y dio lugar a un conjunto de esculturas metálicas en las que la fuerza creativa del malagueño tomaba forma gracias al dominio de la técnica de González. El proceso de trabajo conjunto se fue dilatando en el tiempo y finalmente no llegó a materializarse, al menos no de la manera prevista, por las continuas diferencias con el comité que había encargado la pieza y que esperaba un monumento de carácter tradicional. Tras muchas investigaciones y algunas piezas como Cabeza (1928) o la maqueta de lo que hoy conocemos como Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, básicamente una jaula estrecha y alta realizada con alambres cortados, como si fueran barrotes en miniatura, en 1929, Picasso y González se pusieron a trabajar en Mujer en el jardín, una especie de mujer-ave con un solo ojo y una cabellera flotando al viento. Una vez finalizada, a finales de los años treinta, Picasso la pintó de blanco. Esta escultura es lo más parecido a lo que el artista malagueño había ideado para el monumento dedicado a Apollinaire; nunca se colocó en el lugar al que estaba destinada, y la conservó en su castillo de Boisgeloup junto a otra versión que pidió a González, en este caso, realizada en bronce forjado.

VI. González: exploraciones en la escultura metálica (París, 1930-1932)

Tras su trabajo conjunto, González no abandonó la investigación en torno a la desmaterialización de la escultura, pero tampoco se dirigió solamente hacia la abstracción. Por el contrario, durante los años treinta combinó en su investigación cierto realismo y primitivismo, con sus campesinas y su posterior evolución hacia La Montserrat —tal y como podemos contemplar, por ejemplo, en sus máscaras de hierro—, junto con lo aprendido del cubismo tardío y con cierta tendencia hacia lo onírico y fantástico. Estos aspectos, combinados, darán como resultado un trabajo que, como señala Llorens, «intensificará la tendencia a la desmaterialización, como condición necesaria para liberar la imaginación creadora, y la formulará como «dibujo en el espacio»». Este es el concepto que representa la desmaterialización llevada al extremo, expresada a través de volúmenes descritos o sugeridos por el juego de formas planas o lineales ejecutadas en metal. Algunos de los mejores ejemplos de esta desmaterialización de los volúmenes escultóricos los podemos contemplar en Deslumbramiento (Personaje de pie), de 1932, y Gran maternidad, de 1934.

VII. Picasso: el taller del escultor (Boisgeloup, 1930-1932)

Esta sección se asoma al trabajo independiente de Picasso durante los años de colaboración con González. Es entonces cuando el malagueño instala su taller de escultura en Boisgeloup y abandona la problemática de la desmaterialización en obras en las que el volumen, la rotundidad de las formas y la materia cobran todo el protagonismo. Son los años en los que realiza esas esculturas de bulto redondo y cierto aire que retrotrae al neolítico inspiradas en Marie- Thérèse Walter.

Julio González
Mujer peinándose I, 1931
Centre Pompidou. Musée National d’Art Moderne / Centre de Création Industrielle, París
Donación de Mme. Roberta González, 1953
Foto © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

VIII. Picasso y González: testimonios de guerra (París, 1937-1944)

La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial no pudieron menos que suponer un punto de inflexión en la obra de González y Picasso, cuyo arte siempre tuvo ese carácter de compromiso. Es el período de Guernica y de las «mujeres llorando» para el artista malagueño, como también de El hombre del cordero, la gran escultura realizada bajo la ocupación alemana en París. Son los años de La Montserrat y de los Hombres Cactus para González. El diálogo entre las poéticas personales de los artistas se hace, si cabe, más evidente. Tanto El hombre del cordero como La Montserrat tienen rasgos primitivos y monumentales a la par que humanos y heroicos, y, sobre todo, ambas obras mantienen un carácter fuertemente mediterráneo. Las mujeres llorando son, al igual que La Montserrat, trasunto de la Piedad y de las Dolorosas de la tradición cristiana, producto de su época, estas obras parecen querer ofrecer algún tipo de respuesta a la barbarie.

Pequeña Montserrat asustada es la última escultura terminada de González que se conoce, en unos meses difíciles para el escultor, que, debido a la guerra, carece de materiales para soldar hierro por lo que, de forma paralela a su trabajo escultórico, realiza numerosos dibujos. Además de las distintas versiones de esta «bien plantada», González estuvo trabajando en una serie de «hombres cactus». Unas figuras que transmiten un espíritu muy próximo al de las Metamorfosis de Ovidio, motivo que también está muy presente en la obra picassiana por aquellos años.

Pablo Picasso
Guitarra, París, 1924
Musée National Picasso-Paris
Dación Pablo Picasso, 1979
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2022
Foto © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) /
Adrien Didierjean
Pablo Picasso
Mujer en el jardín, París, primavera de 1930
Musée National Picasso-Paris
Dación Pablo Picasso, 1979
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2022
Foto © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean / Mathieu Rabeau
Pablo Picasso
El hombre del cordero,
París, marzo de 1943
Valsuani,
Musée National Picasso-
Paris
Dación Pablo Picasso, 1979
© Sucesión Pablo Picasso.
VEGAP, Madrid, 2022
Foto © RMN-Grand Palais
(Musée national Picasso-
Paris) / Adrien Didierjean
Julio González
Hombre Cactus I, 1939
González Administration
Julio González
Campesina con cabra, 1906
Centre Pompidou. Musée National d’Art Moderne /
Centre de Création Industrielle, París
Donación de Mme. Roberta González, 1964
Foto © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
Julio González
Cabeza de ojos grandes, 1930-1932
Lehmbruck Museum, Duisburgo
1194 / 1966
Foto: Bernd Kirtz