Carlos Pérez Siquier: cerrar en blanco y negro, abrir en color

Desde el 14 de febrero de 2020 y hasta el 17 de mayo podrá visitarse en Barcelona la exposición que Fundación MAPFRE presenta en la Casa Garriga Nogués dedicada a la obra de Carlos Pérez Siquier (1930). Esta muestra nos permite acercarnos a un creador que es pieza fundamental en la forja de la modernidad fotográfica y la profesionalización del medio en España.

TEXTO: CARLOS MARTÍN Y CARLOS GOLLONET

El fotógrafo almeriense trabaja, en un primer momento, desde postulados próximos al neorrealismo y, más adelante, se muestra como pionero de la fotografía en color. En ambas vertientes, Pérez Siquier actúa desde una privilegiada posición fronteriza, periférica, y con una mirada singular, plenamente consciente de su autoría a pesar de haber partido desde una concepción intuitiva de la fotografía, más parecida a la de un paseante que a la de un retratista.

Nacido en la ciudad de Almería, donde ha residido a lo largo de toda su vida, Pérez Siquier ha mantenido desde los inicios de su trabajo, en la década de 1950, su condición de artista que habita en una de las esquinas de España, lo que no le ha impedido plantear violentas rupturas a contracorriente con su tiempo y, a la vez, erigirse como catalizador del colectivo fotográfico más influyente de su momento, el grupo Afal, reunido en torno a la revista homónima, en activo entre 1956 y 1963. Sin trasladarse a ninguno de los grandes centros de producción del país (Madrid y Barcelona), Pérez Siquier se convierte en una figura fundamental de la fotografía española en contacto directo con sus congéneres como Joan Colom, Xavier Miserachs o Ricard Terré. Todo ello desde Almería, provincia lastrada por un retraso secular, con una historia y un territorio en buena medida ajenas al resto del litoral mediterráneo y a sus provincias colindantes, representativa durante décadas de la excepcionalidad española y de la compleja historia de abandono de la Europa meridional.

Pérez Siquier ha creado, a lo largo de seis décadas de trabajo, un corpus fotográfico que se adentra de manera tangencial y al tiempo profunda y mordaz en los debates de su momento

Desde ese espacio limítrofe y lejano, Pérez Siquier ha creado, a lo largo de seis décadas de trabajo, un corpus fotográfico que se adentra de manera tangencial y al tiempo profunda y mordaz en los debates de su momento. Por sus series fotográficas discurren la periferia social, las alteraciones visuales surgidas del desarrollismo franquista, el choque cultural producido por la llegada masiva del turismo foráneo a España y la penetración de una nueva cultura visual, colorista y sensual, condensada tras el eslogan Spain is Different, que viene a sustituir superficialmente el trauma posbélico en las costas del país, hasta su reciente repliegue hacia ámbitos más personales. En ese sentido, en ese paso del elemento de crítica social hacia la celebración entre escéptica y curiosa de una sociedad de consumo hay un reflejo de un auténtico cambio de paradigma en la sociedad europea de posguerra: es sin duda ese interés el que conecta su obra con las propuestas del arte pop más crítico, con el cine de autor de los años sesenta o con la literatura de su generación. Esta exposición se plantea así como una amplia retrospectiva que recorre sus series más señaladas, realizadas entre 1957 y 2018, con una importante aportación de imágenes inéditas y aportes documentales que enriquecen su discurso. Esperamos que la muestra suponga el reconocimiento internacional de una figura que fue merecedora 2003 del Premio Nacional de Fotografía.

Mirar al mundo desde una esquina: La Chanca y La Chanca en color (1957-1965)

Las fotografías que forman el reportaje La Chanca representan el paradigma de toda una época en la que el humanismo fotográfico se entrelaza con los intereses de la novela social o de la crónica de viajes que la mejor literatura española del momento estaba desarrollando, desde Sánchez Ferlosio a Camilo José Cela o, muy especialmente en este caso, Juan Goytisolo. Al igual que el texto La Chanca, de Goytisolo, algo posterior a la obra de Pérez Siquier y censurado en España hasta 1981, la serie se adentra en el estudio del barrio almeriense poblado por un subproletariado urbano que habita una peculiar arquitectura. Pérez Siquier trata por un lado de describir y, por otro, de dignificar un modelo de vida y de sociabilidad urbana seculares, anteriores al gran éxodo rural que llenará de barriadas obreras las grandes capitales españolas. Un caso de estudio ultralocal que, sin embargo, universaliza su significado de manera inmediata, en contacto directo con las poéticas renovadoras de la fotografía y el cine neorrealistas italianos, donde las masas urbanas y los «actores naturales» protagonizan una poética que busca una nueva verdad, una autenticidad humana a través del gesto espontáneo, de la mirada comunicativa, del cuerpo en su contexto.

El propio fotógrafo, ya en la década de 1960, afila su discurso mediante La Chanca en color, donde parece revertir el sentido neorrealista del reportaje en blanco y negro en pos de una mirada más abstracta hacia la sensualidad cromática que cobra el barrio y hacia la convivencia humana con sus peculiares estructuras arquitectónicas. Ese cambio al color proviene de una asociación visual con el desarrollismo y el optimismo construido que el régimen franquista trata de imponer a partir de los años sesenta. Pero también del intento de huir de una mirada miserabilista sobre el lugar, sin por ello renunciar a cierto tremendismo como el que se despliega en las dos subsecciones dedicadas a sendos funerales celebrados en el barrio. Es el inicio de un interés por el color que se desarrolla en los años siguientes.

El cuerpo abstracto del Mediterráneo: La playa (1972-1996)

Como fotógrafo contratado por el Ministerio de Información y Turismo, Pérez Siquier emprende diversos viajes a través del litoral español para obtener imágenes que será utilizadas para la promoción turística; algunas de ellas se exponen en forma de carteles y folletos que tienen el sabor de un época en la que despega esa industria bajo la promesa de sol y playa. Junto a esas imágenes que serán utilizadas como pantalla de la apertura económica del régimen para vender una España coloreada, Pérez Siquier tomará numerosas escenas del aspecto más carnal del nuevo turismo y su colonización de las playas desde una nueva cultura visual y moral que alienta la ironía sobre las paradojas del país en las décadas de 1960 y 1970. De manera intuitiva, entiende que hay un fermento más creativo en algunas de estas imágenes de encargo y se introduce, desde la perspectiva polémica del voyeur, en un nuevo mundo moderno en el que la erótica del cuerpo cobra nuevos significados: mientras el bikini celebra la juventud y la feminidad a la manera del clasicismo, también entran en escena cuerpos no normativos que reclaman, desde la nueva cultura del consumo, su posición a través de las nuevas formas de ocio, crecientemente democratizadas. Así hasta rozar lo grotesco, lo contradictorio e incluso la conversión del cuerpo en mero ejercicio plástico. Se diría que en esas imágenes que recogen las contradicciones de un país del que se emigra pero que al tiempo acoge a turistas que suponen una entrada de divisas, Pérez Siquier hace suyas estas palabras de Juan Goytisolo en Campos de Níjar (1960): «El universo razonable de los periódicos me serenaba y adormecía. Las fotos de la Reina de la Feria en Burgos y de la muchacha escultural, reclamo de Bañadores Jantzen, me recordaban oportunamente que la angustia es un mal pasajero, que hay un orden secreto que rige las cosas y que el mundo pertenece y pertenecerá siempre a los optimistas».

En su conjunto, La playa emana sentido del humor, un contenido gusto surrealista, una celebración del volumen corporal y la vida que destila y una mirada fina hacia una cotidianeidad distinta, basada en la relajación de normas morales impuesta entre los bañistas. Ese punto de vista que vincula la obra de Pérez Siquier al pop de artistas plásticos como Tom Wesselmann, John Kacere o Joan Rabascall. Y, de manera sorprendente y poco señalada hasta el momento, precede en varios años a la obra fotográfica en color de Martin Parr, según ha reconocido el propio fotógrafo británico. Pocos se atrevían en ese momento con la fotografía en color, pocos lograban encontrar una voz propia con este nuevo medio que parecía quitar toda la poesía a la tradición del blanco y negro. Esto convierte a Pérez Siquier en un verdadero pionero a nivel mundial.

Humor y perplejidad: Trampas para incautos y Color del sur (1980-2012)

El interés por las superficies que aparece ya en La Chanca en color se desarrolla plenamente en estas series, donde Pérez Siquier parece recorrer un mundo crecientemente superficial, poblado por representaciones alternativas de la realidad, escenarios de aparente cartón piedra donde lo cotidiano se congela en escaparates, maniquíes, figuras de feria, parasoles ilustrados o enseñas publicitarias. Como inmersas en un universo paralelo, estas escenas producen un peculiar efecto de extrañamiento al detener en el tiempo el flujo de aquellos objetos y representaciones que, por su ubicuidad y banalidad, pasan desapercibidos a la mirada en el discurrir temporal habitual. El uso de un color saturado, por otra parte, incide en los contrastes entre la figura y el fondo, lo que sitúa aquellas en un entorno irreal, despoblado, ajeno e incluso hostil como una localidad turística fuera de temporada: en ese sentido, se vincula su obra a los intereses de la aparición del kitsch en la cultura contemporánea y del hiperrealismo norteamericano, interesado en ese período por las superficies pulidas de la modernidad tardía y por las paradojas del mundo consumista. En el ámbito estrictamente fotográfico, se trata de la serie en la que Pérez Siquier se encuentra más cerca de las propuestas desarrolladas en la década de 1970 por Luigi Ghirri o William Eggleston; y, por otra parte, aporta profundidad de contenido y estudio compositivo a lo que en otros artistas del color como Stephen Shore era mero gusto por los instantáneo y superficial. Se aprecia la recurrencia a superficies cada vez más despojadas, el silenciamiento de sus imágenes, tendentes al juego monocromático, a una cierta contemplación como la que baña su trabajo más reciente.

El silencio tardío: La Briseña (2018)

Como contrapunto y referencia final al trabajo reciente de un fotógrafo que sigue en activo cercano a los noventa años de edad, la exposición se cierra con la serie La Briseña, que sugiere un repliegue hacia el interior en sus años de plena madurez, un gesto muy común en fotógrafos que entran en la etapa final de su vida. Del mismo modo que los coloridos exteriores de la arquitectura vernácula protagonizaban La Chanca en color seis décadas atrás, ahora ocupa el encuadre el interior de su residencia veraniega situada en el desierto almeriense, el pequeño cortijo que da nombre a la serie y que toma su denominación de los vientos que recorren ese paisaje. Unos vientos que, al decir de Aldous Huxley en su Soneto a Almería, no tienen emblemas que agitar. La materialidad del encalado de las paredes y la presencia de objetos aparentemente insignificantes indican un proceso introspectivo, una reivindicación de la identidad material del territorio que le es más querido y un aliento poético que aporta una luz nueva sobre su obra y parece recoger todos sus intereses anteriores en un espacio limitado y cargado de una mirada íntima, cargada de una luz templada.